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昏冥

宮田彌太郎 1938

          在博物館於大正四年(1915)竣工後,臺北市便增加了一處讓城市人見識原住 民民俗物的場所。於開館的時間內,市民皆能進入館內樓下的高砂族室瀏覽琳琅滿 目所謂蒐集到的「裝飾品」,各分成泰雅族、賽夏族、布農族、鄒族、排灣族、阿 美族、雅美族以及平埔族等八區。而排灣族的區塊則展示著連杯、大匙、結上敵人 頭髮的匙、豹牙裝飾的頭目帽子、玉珠、壺…等。到了昭和十年(1935)時,為配 合始政四十周年記念的臺灣博覽會,臺東地方也設置了鄉土館供民眾參觀,展出了 包括布農族、排灣族、阿美族以及雅美族或實物或模型的「風俗參考品」,共達七 百二十六件,其中排灣族展出了八個類別,包括衣類、武器類、裝身具、酒煙具、 土(石)器、木具、史的參考品、神具。衣類有頭目用衣、喪衣、女用腳絆、股引 、雨合羽;武器類有「蕃刀」、槍、日本刀、弓及矢;裝身具有蜻蛉玉、頭飾;酒 煙具有連盃、單盃、煙管;土(石)器有壺、土器、石器;木具類有枕、發火器、 杖、桁;史的參考品有仿肋骨的蕃衣、頭目證書、歸順旗;神具有小人鎧…等,令 人目不暇給。究竟收藏原住民民藝品與取材原住民繪畫的關係如何呢?而收藏是否 是另一形態的狩獵呢?宮田彌太郎的作品提供了討論的空間。
  昭和十三年(1938)府展第一回所展出的〈昏冥〉得到了特選及臺府展中最高 榮譽的「總督賞」,但在畫作成功的背後有著關於權力與種族所糾葛的問題。宮田 彌太郎所取材的地點不是一般排灣族人的住屋內,而是某社頭目的家裡。一個具有 最高權力及地位者的家庭,對整族而言有其神聖性及象徵性,不容被外人所染指, 何況是異族「目光」進屋肆意的穿透與梭巡。因此,〈昏冥〉一作,在被顧慮到被 畫者的角色及地點之後,於畫家與原住民的關係上,已非單純的窺視者與被窺視者 於權力上的關係,種族的因素其實正在運作著。畫家們藉由方便的交通路線去接近 原住民,從一開始的速寫他們,到逐漸重視將他們與周遭環境背景相結合,以便取 得更全面而完整的形象-這是在臺府展中所見到的趨勢。不過,一旦竭力地去汲取 每個細節,甚至將原住民的生活一切任由畫家攤展在會場上時,那麼畫框彷彿是一 面玻璃牆,其功能性不下於博物館標本陳列室或是博覽會陳列館的櫥窗,而淪為開 眼界的地方。
  原住民即使屈居家中,即使貴為貴族或頭目,也無從抵抗地被畫家,其次是評 審,最後是觀展人潮的異族之眼輪流窺視過,於文化層面上,原住民的家庭與家族 的階級、倫理,於理蕃、討蕃之後,仍難逃無情的種族性階級倫理制約。(劉學 穎)